La familia del Indio y la del Obrero.

Grabado en linóleo a partir de una fotografía tomada por el Antropólogo Ten Kate a un grupo de indios manzaneros donde se destacan hombres, mujeres y niños emparentados por lazos familiares estrechos. El grabado es un Proyecto para una prenda, claro para cuando los temas referidos a los indios del Museiom no sean ya urticantes.
Autor: bb
Título: La Familia Obrera.
Autor: Oscar Bony
Familia obrera real expuesta en el Instituto Di Tella.
Anotaciones para una Teoría del Museo
La exposición ante el público y los sabios extranjeros visitantes, de los indios manzaneros “asilados” en el Museo de La Plata, es equivalente a la performance del artista Oscar Bony en el Templo de la estética del 60, el Instituto Di Tella. En ambos casos se trata de objetos animados que se representan o presentan a sí mismos.
Este tema se analizó en la Pequeña Cátedra, pues en ambos casos los personajes expuestos, configuran grupos familiares en conflictocon la sociedad. En el caso de los indios se trataba de las familias principales, el cacicazgo completo, alejado de sus tolderías por razones político militares. Aparentemente se le permitió a cada cacique que se trajera una mujer de las varias que tenían y a todos los hijos, dado que entre ellos, se podía establecer la sucesión del cargo de liderazgo del cacique prisionero. Ambas exposiciones animadas contrarían la característica casi universal de los objetos del Museiom: el ser objetos inanimados. Esos objetos inanimados que,
gracias a la “magia” del Arte, exponen, con la mejor elocuencia estética, los Dogmas en cada momento establecidos por la especie. El Objeto de Arte es el testimonio de una vida sin muerte posible por tener la memoria asegurada. Los objetos animados de Bony presentan una familia obrera, para que la cultura muy loca del Pop no se olvide
de los grasas, que en medio del “batifondo” cultural la laburaban 8 horas diarias 6 días a la semana. Aunque los elegidos de Bony tienen una pinta muy aceptable, casi, casi, son prototipos de hermosos proletarios. La negrada engominada, rubia bonita
y el nene no me come pero me hace la tarea; foto estratificada, el Padre, abajo la Madre y al final el vástago haciendo los deberes. Los sujetos objetos animados de Bony evolucionan en una geometría escasa, si se salen del pedestal son alguien más, pero fuera de lugar. La Muerte es la ausencia de geometría. Es la ausencia de un sistema geométrico o un cambio de sistema geométrico, como lo suponen los creyentes religiosos. Si fuera así, si fuera un cambio de sistema geométrico, es del tipo irreversible, dado que nunca nadie pudo volver al que transitamos, o tal vez nunca nadie quiso volver, por ser el próximo sistema geométrico mucho mejor que éste. Todas las situaciones que acotan o anulan la geometría tienen simpatía con la Muerte. La Cárcel, el Manicomio, el Cementerio, el Zoo, el Museiom de los Indios manzaneros y otras instituciones similares, son las estrategias de la Especie para
dominar el movimiento de la conducta, acotando la geometría y simulando una muerte controlada. Los indios manzaneros vivían libres en el Museo, vivían sin vigilancia, vivían en una geometría acotada al Museo, a la ciudad de La Plata, al campo bonaerense y nada más. Solamente luego de rendirse, de ser hechos prisioneros de guerra y luego de haber sido recolectados, catalogados, medidos, vestidos en rol de gaucho o citadino orillero para ser fotografiados y también desnudos del derecho y del revés. Después de comprobar durante un tiempo que la indiada se quedó en el molde, y el rol de prisionero se complementó con el de rehén. Y después de cumplir el rol de impávido protagonista de la Muerte de la cultura propia, al ver como se la coleccionaba en el Museiom, Templo de las Musas, hijas de la Memoria. Y recién después de posar para el pintor Reinaldo. Solamente después de todo esto, los caciques pudieron pactar con el Gobierno Nacional, volver y recibir tierras, que luego ocuparían los colonos, que mucho más adelante los evocarían a ellos, salvajes
aulladores con el sexo duro de tanto sobarlo con el caballo, y que entraron en la historia robando esas hermosas cautivas, las cuales nos señalan la base genital de esta guerra al indio guacho que me roba mi hembra. El indio no distinguía mucho entre el caballo y la mujer, a los dos se les subía encima. Y si el caballo era yegua mejor. InaKayal no volvió, murió en el Museiom. Es como si el Padre de la Familia Obrera se hubiera muerto en el Di Tella. La Familia Obrera, la Sagrada Familia, la Familia de San José, la Virgen y el Niño, reviven plenamente en la foto de la Familia Obrera. Es una clara familia cristiana, la célula básica de la
Ciudad de La Plata y tantas otras. En cambio, con los indios el resultado fotográfico no es tan claro en el aspecto familiar, solamente porque se lo señala en el epígrafe: “Esposa de Inakayal”, podemos colegir un contrato matrimonial básico.
Las imágenes fotográficas de los indios manzaneros no certifican esa unidad genital productiva, ordenada en parejas con roles establecidos, no, ese orden cristiano
y marxista no era para el indio, a él, después de chupar, le gustaba cogerse a media toldería, y luego ir a buscar una hermosa cautiva italiana para compartirla con los
muchachos. Es por eso que los Jesuitas en la selva les edificaban a los indios, pequeños cuartos separados para tratar de evitar la fiesta sexual penetrativa de estos indios desvergonzados. Tampoco se puede asegurar que creyeran en el amor matrimonial los Yaganes que viajaban en la cubierta de la Fragata
francesa “Romanche”, al volver a destino luego de su misión científica en el Cabo de Hornos. Para la fotografía es difícil indicar quién es quién en la familia del indio. Tampoco es evidente en los indios alojados y expuestos en el Jardin Zoologique
d´Acclimatation de Paris, donde Pierre Petit los fotografiaraen 1885. Y sí, los franceses los mandaron al Zoológico nomás. Bueno, pero convengamos que los franceses son capaces de meter a tanta gente en el Zoológico…
Análisis: bb

Incendio intencional del Templo de la Cultura.

Título: “Incendio intencional del Templo de la Cultura”.
Autor: A. Benavidez Bedoya
Medidas: 60 cm x 80 cm.
Gran Premio Municipal
Salón de Artes Plásticas “Manuel Belgrano”
Año: 1989
Observaciones: curiosamente este grabado premiado por la Municipalidad de Buenos Aires representa al Centro Municipal Cultural “Recoleta”, se llama “Incendio intencional del Templo de la Cultura” (el Templo clásico delata su modernidad por la cercanía de la autopista). Este grabado forma parte del temprano análisis
institucional de bb. y hay otros dos: “Incendio intencional del Palacio de Justicia” (medio anticipatorio) y la “Inundación del Museo de Ciencias Naturales”, que se analizará dentro de poco, por tener como protagonista al Museiom pero hace 20 años. El gordo que lleva las antorchas es el gordo “Coca Cola”, un personaje de otro grabado. Grabado donde es asesinado el pobre Gordo.

Apuntes para una Teoría del Museo:
El Museo de La Plata, institución anterior a la Universidad de La Plata, y cuya anexión provocara el alejamiento de su Director el Perito Pascacio Moreno reúne en forma azarosa, ya que no coinciden en el momento de su creación, las partes del antiguo Museiom creado por Ptolomeo I: el Museiom o Templo de las Musas, un Observatorio, una Biblioteca, un Zoo y un Botánico. El Zoo está enfrente y es
Municipal, hay un Botánico y el Observatorio es de la Universidad. En cuanto a la Biblioteca, fue diseñada por los arquitectos del Museiom pero nunca construida y la Biblioteca universitaria ocupa ahora la misma manzana que la Facultad de Bellas Artes. El Museo de la Plata es el primero y el único Museo concebido dentro de un Proyecto cultural, el positivista y neoclásico con inclusión indígena, el único Museo
construido desde la piedra fundamental, sin la apropiación recicladora de los políticos tramposos: el Centro Cultural Recoleta era un asilo y el Secretario de Cultura Empacho O’Donnel le dijo al Arquitecto Yesso: “Hacéme lo más parecido a un Pompidú” y rajaron a los viejos, el Museo Yrurtia era la casa de Rogelio, el Fernández Blanco la casa de Noel, el Museo de Arte Decorativo la casa de los Errázuriz, comprada por el Estado Nacional y destinada a la cultura de Dogma más finoli, el Museo Larreta la casa de Enrique, el Museo Nacional de Bellas Artes
era un depósito de aguas, el Museo de Arte Moderno una fábrica de cigarrillos, el Centro Cultural del Centenario la Oficina de Correos, el Centro Borges una tienda gigante, de la cual mi bisabuelo era administrador, el Bon Marché, donde tenía taller Sívori como muchos otros pintores, y por eso aún (no sé hasta cuando) hay en la familia un pequeño paisaje “plein air” de Sívori, donde vuelan palomas cerca
de un silo de granos, lleno por ser la cosecha, el Museo del Tigre era un Casino, la Casa de la Cultura de Mardel la casa de verano de Victoria, y las de Invierno, una del Fondo de Arte y la otra como quinta de finde, todo cultural, reciclandi y manteniendi con mucho ñoqui masticandi, y así al infinito. Los ladrones de los políticos ponen menos plata reciclando edificios, que perdieron su función y nos usan para que la cultura exorcice a los fantasmas de las familias, los obreros,
los ancianos, jugadores o funcionarios desaparecidos. Las Criptas deben ser creadas para eso: para Criptas. Las Criptas conteniendo los tesoros de la Especie no deben ocupar espacios ajenos a esta función. Aunque lo hagan en el Primer Mundo, que tantos errores ha producido, para que luego sean obedientemente copiados en la
Periferia. Y es de hacer notar el pobre papel de nuestro Estado Nacional, si consideramos que los Museos creados últimamente para lo que son, o sea para encriptar el Arte que exalta los valores dogmáticos, los hacen los privados: el Fortabat, el de Costantini. El Museo de La Plata tenía una enorme sala para las Bellas Artes, los calcos que hoy están en la Facultad de Bellas Artes estaban
en la rotonda superior, era un Proyecto total con la precariedad conceptual de la época y quería sumar el Louvre al Museo Británico y a los indios americanos, con su arte y su osamenta, y el arte era importante que se viera, porque si los indios lo creaban era señal de que tenían alma nomás. Lo que hace distinto y especial al Museo Americano con respecto a los europeos son esos seres del Paraíso, caníbales, machistas, borrachos, esclavistas, feroces matando y robando y volviendo a matar al invasor, a todos esos gringos que tienen por Dios a un muerto clavado en pelotas en
una cruz, que pedazo de bestias, pero qué magnífica figura, qué vida llevaban en la más absoluta libertad, sin la moral barroca y nauseabunda que tenemos nosotros, qué envidia andar por el mundo con el pene al aire y las tetas hasta el ombligo, que huevos para cortar al caballo y chupar su sangre, antes de morir de sed en el desierto. Qué determinación para matar un animal y con su sangre bañar el pelo
al ir a matar o morir. Qué placer llevarse esa cautiva blanca, media desnuda, gorda, rubia y de delicada piel, que pintara el tano Della Valle, seguramente desnudando a una ninfa apetecida, a juzgar por ese gesto de entrega, que hace parecer posible un orgasmo con la Bestia ladrona. América y en especial la Patagonia, en toda su extensión, representaba y sigue representando para la conciencia occidental, el último lugar donde se podría comer la manzana y salir a buscar aquello que nos asegure la posibilidad de la existencia del Edén primigenio, aquél lugar donde no existan nunca más ni la moral ni el pecado ni el dolor ni la muerte.
Análisis: bb

La Pose del Indio ante Reinaldo.

El Indio, el Pintor y el Museo.
La Pose del Indio ante Reinaldo.
“Rotonda central. Planta baja, año 1888. Se ve al pintor Reinaldo Giudici al fondo pintando un mural. En primer plano posan los caciques araucanos Foyel, Inacayal y Coñuel, quién fue después portero del Museo. Moreno los trajo del Sur y los alojó en el Museo”. (No fue así, fueron traídos como prisioneros de guerra por el Ejercito Nacional y ante las gestiones en su favor del Perito Moreno fueron dejados en libertad, pero no se les permitió volver inmediatamente al sur y quedaron “asilados” en el Museo).
Estudio preciso aunque desprolijo de BB de la Pose del Indio ante Reinaldo.
Las flechas indicativas son versiones gráficas que aluden a las verdaderas flechas de los indios.
Anotaciones para una Teoría del Museo
En el año 1888, año en que Inakayal moriría, y no tirándose del frontón de la fachada del Museiom, como algunos dicen, porque si hubiera sido así, su esqueleto habría quedado partido en varios pedazos y la exposición pública del mismo,
su desmontaje, antes de colocarlo en la urna para ser devuelto a su lugar natal, Teka, y las observaciones y estudios científicos, no podrían haberlo dejado pasar. ¿O si?. Bueno, en ese año fatal, el pintor Reinaldo Giudici, pintor verista y socialista, de estirpe realista y nervio itálico, el dietético autor de la “Sopa de los pobres”, que se enseñorea en el Museiom de las Bellas Artes. Ese pincel
preclaro y lleno de medallas en las lides del Arte, fue comisionado para la pintura de murales temáticos en el Museo de la Plata. Como los indios vivían capturados o “asilados” hacía años dentro del relato del Museo, se propuso para la realización de uno de los murales el tema de la Toldería y a los mismos indios “asilados”, (algunos dicen que vivían en los sótanos del Museiom, pero en realidad, como ni siquiera estaba completamente inaugurado, el Museo podía tener espacio disponible
para los objetos animados también), se propuso repito, a los indios como verdaderos modelos directos de la cultura que fenecía, para que el nervio del Pintor produjera la energía mimética necesaria para conformar un documento artístico, antropológico y fotográfico.Ese era el plan. El mural no es el mejor de los tres que tiene
Reinaldo y su ubicación esquinera a la izquierda del visitante que entra al Museo, no lo potencia sino que casi lo esconde. Lo que se puede ver en la fotografía es a Reinaldo en su lugar del andamio y a los indios en patas en la rotonda principal,
principal para el público de a pie, porque los que venían en carruaje lo hacían por la rampa que hoy ocupa el Bar Lácteo del Museiom, (Con lo que chupaba Inakayal le vienen a poner un Bar lácteo, que hará el fantasma de noche, pobrecito. Porque les adelanto que hay quienes dicen que Inakayal al morirse, de la forma que haya sido, dejó su alma en pena rondando por el Museiom. Y sobre ese tema ya volveremos). “Reinaldo y la indiada”, podría haber llamado a esta magnífica foto un garca finisecular; Reinaldo de la bella Italia y tres caciques, dos indios sentados y una india realizando un rito desconocido de la cultura en desgracia. Los indios eran objetos animados, contrariando la práctica del Museiom, que propone objetos inanimados que nos hablen de la vida y de la muerte al ser “animados” otransformados en objetos animados por el Artista. Los objetos animados de colección son para
el ZOO que está al frente del Museo de La Plata. Aunque en realidad, los animales son también objetos inanimados, aunque estén vivos, porque carecen de ánima o “alma”. Y esto no es abstracto, porque el Padre Bartolomé de las Casas bien que discutió arduo y ganó el debate con la Inquisición, sobre si los indios tenían alma o ánima o no la tenían y debían ser tratados como a los animales. Bueno, pues parece
que quienes no la tienen son los animales, que están en el ZOO que está enfrente del Museiom de La Plata. Porque si los indios no hubieran tenido alma, tendrían que haber sido alojados, asilados o enjaulados en el ZOO y no andar por el Museiom libres y en patas y sin ninguna vigilancia, como testifican las crónicas. Y del ánima
al fantasma o ánima o alma en pena hay poco trecho, mis amores. Ya lo veremos. ¿Y que hacía Reinaldo?. Tal vez pintaba en las paredes de la caverna la memoria de aquellos aún vivos, pero capturados en el relato del Museiom, como objetos de estudio postrero y lastimero en su “tránsito” a la muerte definitiva, la muerte cultural. Reinaldo volvía a los indios objetos inanimados al pintarlos en las paredes del Museiom, los tatuaba en la piel del Museiom, los coleccionaba en el cuerpo del Museiom.
(Continuará)
bb

El País de las manzanas.

Anotaciones para una Teoría del Museo
Otra vez la manzana tiene connotaciones de pecado,fueron los manzaneros araucanos los primeros en vivir de pacto en pacto con los blancos para no guerrear y los últimos en rendirse cuando decidieron hacerle frente al invasor. El “País de las manzanas” es la franja comprendida entre los ríos Colorado y Río Negro y la isla de Choele Choele. Ya Rosas en su Guerra al Indio había visitado el hogar de los manzaneros, que eran llamados así porque la manzana se daba en forma silvestre y ellos la usaban para la alimentación propia y de su ganado y la comerciaban con otros grupos. Eran recolectores y cazadores. Adaptaron rápidamente el caballo a su forma de vida, lo que los volvió más nómades de lo que eran. El cacique Foyel fue nombrado por el Gobierno Nacional “Gobernador del País de las manzanas”. La asignación de tierras trajo como consecuencia, problemas con los colonos, que llegaban de todos los puntos de Europa, y que con los años se dedicarían a evocar a los pueblos originarios.
La muerte de Yemull.
Yemull de joven, vestido y acicalado por el Muesiom.
Yemull, era un cacique indio manzanero coleccionado por el Museo de La Plata, era tuerto, fornido, de barba y pequeño de estatura. Yemull murió a la intemperie, tenía 81 años y lucía largos pelos negros y blancos entremezclados. “Su óbito ocurrió en la noche del 9 al 10 de Julio de 1916 0 1917 en Karwe Guiyen (Chubut). Para festejar el día patrio, el 9 de Julio, estuvo bebiendo en el boliche del lugar acompañado por Wilkaleu, éste, por su físico, era un excelente tipo de Gununa Kune (tipo étnico), cuyo idioma poseía. Borrachos y provistos de un porrón de ginebra, anocheciendo
ya, abandonaron la casa de comercio, pero a corta distancia desmontaron para continuar bebiendo. Heló intensamente: 10 o 15 grados bajo cero. Debieron quedarse dormidos. Lo cierto es que a la mañana del 10, un vecino halló muerto a Yemull como consecuencia de un síncope o por efecto de la borrachera y el frío; y a su lado, profundamente dormido, a Wilkaleu, quién, algo más joven y vigoroso, soportó la
terrible noche”. Carta del señor Tomás Harrington al autor de esta crónica: el antropólogo Milcíades Alejo Vignati.
Análisis y dibujo: bb

Grupos de indios manzaneros.

Grupo de Indios retratados por el antropólogo Henry Ten Kate en el Museo de La Plata, una de las mujeres madres y uno de los indios manzaneros o del País de las manzanas con sombrero gaucho que se hombrean con los policías se dejaron medir con el Sistema Bertillon. Obsérvese los dos policías que custodian a los indios por ser indios siendo ellos mismos también del mismo origen.
Grupo de indios medidos y fotografiados por Henry Tel Kate en el Museo de La Plata.
Dibujo Autor: bb
Apuntes para una Teoría del Museo:
Los funcionarios y científicos que estuvieron a cargo de los indios en el Museiom
fueron dos: un francés llamado Beaufils y el ya nombrado, el antropólogo holandés
Henry Ten Kate. Beaufils, a cargo en el aspecto más llano del asunto, opinaba al
completar el cuadro de caracteres psicológicos de los indios que “el cacique
Inakayal era reservado, receloso, disimulado y rencoroso, incapaz de manifestar sus
sentimientos, poco afecto a la comunicación y sólo comunicativo en estado de ebriedad, indolente y haragán, de sensualidad muy acentuada, de mucho orgullo, desprovisto de toda generosidad, indiferente y astuto, fácilmente pendenciero, muy apático, muy sucio y sin ninguna consideración por su persona.” (Convengamos que Monsieur Beaufils no lo quería al indio originario). El antropólogo Ten Kate, por su parte, agrega que “Inakayal y Foyel eran muy orgullosos; Inakayal sobre todo. Cuando se trataba de trabajar, se oponían, sabían solamente comer y dormir. Eran muy poco
comunicativos y no hacían casi nada. Era muy difícil obtener de ellos una información precisa, incluso para aquellos que vivían juntos a ellos. Inakayal,
en sus accesos de cólera sorda, trataba de “gringos” a los mismos argentinos. Él decía: “ Yo jefe. Hijo de esta tierra. Blancos ladrones… mataron a mis hermanos, robaron mis caballos y la tierra que me vio nacer, luego prisionero. Yo infeliz”. En esos momentos su semblante reflejaba una gran tristeza. A veces, luego de una palabra de Inakayal, todos se reunían alrededor de él. Hombres, mujeres y niños formaban un círculo estrecho y entonaban un canto muy lúgubre. A veces estos actos duraban una hora. Cuando al otro día, el Señor Beaufils le preguntaba a Inakayal que significaban esas plegarias, el le respondía que el recuerdo de su tierra natal los volvía muy tristes. Hasta su último suspiro, Inakayal guardó su esperanza de realizar su deseo de ver su tierra”. Sabiendo que los otros caciques volvieron y recibieron tierras, siendo Foyer incluso nombrado por el Gobierno Nacional “Gobernador del País de las manzanas” para que gobernara a los indios manzaneros, resulta extraño lo de Inakayal; hay una disputa con respecto a su edad, tal vez ya era demasiado grande para empezar de nuevo su vida en clave huinca.
Las mascarillas mortuorias de los indios pueden fundirse en bronce y formar con muchas de ellas un monumento, que recuerde los últimos gestos de estos indios al dejar este mundo. Los indios eran objeto de mediciones, su morfología y su geometría
corporal eran de interés, su otredad debía tener raíz física.
Análisis: bb

El intérprete del Cacique.

El intérprete del Cacique.
En el año 1896 el investigador holandés Henry Ten Kate, que dirigió dos años el Departamento de Antropología del Museo de la Plata, decidió medir a los indios del Museiom, mediante el sistema antropométrico de Alphonse Bertillon, el cual había inventado este sistema antropométrico para fines policiales. El Pequeño Profesor ha traducido del francés este relato desopilante de la medición antropométrica
de los indios “huéspedes”: “Los araucanos pertenecían a aquellos que, más o menos
civilizados, vivían desde hacía años dispersados entre los blancos. Se los encuentra en el ejército de tierra y en la marina, en la policía y en los bomberos, el resto hace un poco de todo, lo que quiere decir que no hacen en realidad casi nada. Una docena de ellos fueron convocados por nuestro Director Moreno, a venir al Museo para ser medidos por mí; los araucanos se prestaron a esto de muy mala manera. Raramente en mi vida de viajero antropólogo tuve que tener tanta paciencia como con estos indios. Como había entre ellos dos policías y habían oído hablar del servicio antropométrico de Bertillon, dado que lo aplican también en La Plata, ellos se
figuraban que mis investigaciones tenían algo que ver con la Policía y no querían ser tratados como vulgares delincuentes, debido a esto se oponían a someterse
a las mediciones. Por fin fue Rufino Vera, el antiguo intérprete de Inakayal y guía probado de las expediciones del Museo, quién aceptó prestarse a algunas mediciones. Su hija ya casada siguió su ejemplo y también uno de los amigos de Rufino de la tribu de los manzaneros. Los otros persistieron en su rechazo. Pero todos se dejaron fotografiar”.
Antropólogo Henry Ten Kate
Traducción: bb

Un cacique en el Museiom.

Cacique Inakayal.
Dibujo.
Autor: bb
Cacique Inakayal
Esqueleto Nro.: 1834
Cerebro Nro.: 5434
Cuero cabelludo Nro.: 5443
Mascarilla Nro.: 5438
Un Cacique en el Museiom
Por indicación de un alumno de la Pequeña Cátedra, Francisco Tuffo, originario del Neuquén, la cátedra Picola comenzó a interesarse en el Cacique del Museiom de La Plata. Ocurre que finalizada la Conquista del Desierto, varias tribus de díscolos indios continuaban con la guerra al blanco invasor y luego de escaramuzas y de rendirse, fueron traídos como prisioneros a Buenos Aires y alojados en la isla
Martín García. Se trataba de los Caciques, Foyer, Inakayal y Sayewcke, sus intérpretes, sus capitanejos, una esposa por indio y todos los hijos, por ser sus herederos. O sea, los prisioneros eran la clase dirigente de las tribus que quedaban descabezadas, allá en el lejano Neuquén. El Perito Francisco Pascacio Moreno, Director del Museo de la Plata, proyecto preexistente a la Universidad homónima, consiguió que el ejército los liberara y más tarde les diera tierras en el sur. Mientras tanto y por varios años vivieron “asilados” en el Museo que recién se estaba construyendo. Empleados algunos como maestranzas, otros como porteros y los otros sin hacer nada; salvo ser objeto de estudio para los sabios extranjeros.
Sujetos animados junto a los objetos inanimados del Museo. El Director consiguió su libertad y durante años quedaron prisioneros del relato del Museiom, el cual siempre
supo que se trataba de los últimos representantes de culturas que estaban desapareciendo, fue en realidad una salida más humana que seguir toda la vida de prisioneros del Ejército. Pero el horror al vacío al desaparecer su cultura de referencia debe de haber sido espantoso. Sayewcke y Foyel recibieron tierras y volvieron a la Patagonia, Inakayal no. ¿Por qué fue así? No está claro.
Inakayal murió en el Museo de la Plata el 24 de septiembre de 1888. Un testigo llamado Onelli describió emocionado el tránsito del Cacique: “ Inakayal, poderoso cacique Araucano, hecho cautivo en la Guerra del Desierto, vivía libre en el Museo de La Plata; ya casi no se movía de su silla de anciano. Y un día, cuando el sol poniente teñía de púrpura el majestuoso propileo de aquel edificio engarzado entre los sombríos eucaliptus, sostenido por dos indios, apareció Inakayal allá arriba, en la escalinata monumental: se arrancó la ropa, la del invasor de su patria, desnudó
su torso dorado como metal corintio, hizo un ademán al sol, otro larguísimo hacia el Sur; habló palabras desconocidas y en el crepúsculo, la sombra agobiada de este viejo señor de la tierra se desvaneció, como la rápida evocación de su mundo. Esa misma noche Inakayak moría, quizás contento de que el vencedor le hubiese permitido saludar al sol de su patria”. Luego se agrega: ” …la mascarilla (mortuoria) obtenida a las pocas horas de su deceso, le muestra con una expresión de placer
y satisfacción realmente extraordinarios”. Es algo tan triste que no creo que haya habido lugar para el placer y la satisfacción, salvo que la llegada de la muerte lo haya aliviado del horror de ver su mundo morir con él.
bb

La Tele y el Museiom.

La Tele
Grabado en linóleo.
Autor: bb
La Tele y el Museiom.
La Tele, la caja boba, anatematizada, adorada, temida y deseada sigue su crecimiento conceptual y tecnológico, de la foto al cine, del cine a la tele, de la tele a la PC, de la PC a Internet y de allí quién sabe adónde. Sin color, con color, sin sonido, con sonido y ahora con muchas cosas más. Los medios electrónicos, esas imágenes hermanas de lo que siempre nos mostró el espejo de agua, aquél que con sólo tocarlo pierde su forma al multiplicarla, esos medios electrónicos, físicos y químicos, reinan ya desde hace tiempo en la construcción de sentido de la Especie. El Poder busca dominarlos, pero su naturaleza mutante impide las invasiones clásicas con que lo intentan abordar. Los libros serán memoria. Por fin terminará la quema de libros y el árbol quedará en pie, con propósitos más dignos que dar su pulpa para el periódico de la mañana. El libro ilustrado, el libro de artista, los libros raros, los libros de niños, los libros mágicos, los libros de oraciones, los libros de notas y diarios de vida, los libros de mapas, los libros botánicos, los libros de viajes, los libros de arte y los libros sagrados. Todos ellos serán amados y volverán a reinar. Los libros de ediciones kilométricas, los libros de consulta
permanente, los libros de texto, las ediciones de corto plazo, efímeras en su pretensión, y la literatura no ilustrada, todos esos libros desaparecerán. Y aparecerán en la Tele, tele sea PC, teléfono portátil, E-BOOK, Internet o cualquier otra variación de las que se ofrecen permanentemente. O todo junto como seguro terminará. El Museiom ya fue impactado, las nuevas modalidades mediáticas atentan con su formato que ya tiene dos siglos en dos núcleos básicos de su concepto institucional. El primero tiene que ver con los medios modernos de reproducción que pueden ya reproducir con una fidelidad perfecta a tamaño natural una pintura clásica.
Sea impreso en soportes flexibles y con la textura reproducida o sea replicado en forma digital sobre un plasma mural, el resultado ya es perfecto. Esto atenta contra la unicidad de la obra, ícono fetiche cargado de verdad en su propia materia, texto directo del Profeta artista creador o seguidor de uno de los Dogmas coexistentes en el Museiom. Lo único volverá a la Cripta y estallará en millones de iguales. Esto, que ocurrirá porque ya es Inevitable, atentará contra su situación como Lugar de culto. El sistema del Museiom tiene como antecedente a los lugares que custodiaban las reliquias de los Santos y en especial al Apóstol Santiago y a Compostela como destino que con poder atrae. Las reliquias son y eran los restos de los personajes sagrados, pelos, huesos, uñas, ropas, objetos, madera de la Vera Cruz y hasta el
prepucio de Cristo, que todavía en 1981 un cura italiano de montaña decía que custodiaba. Los peregrinos eran devotos de los santos y querían ver a los relicarios colmados de las reliquias de sus santos patronos; y el Museiom les digo que está lleno de reliquias y de sus correspondientes devotos. Son reliquias del Museo
del Prado “Las Meninas” y “el Jardín de las Delicias” y en el Louvre “La Gioconda”
“El Taller” de Courbet, una pintura programática como ninguna, “el
Juramento de los Horacios” y tantas otras. Tantas reliquias como Dogmas el Museiom
pueda conciliar en su estómago. Las culturas Centrales, responsables del sistema del
Museiom, potencian el peregrinajes a los lugares de culto como red de validación
mediante la fe de los peregrinos. En su largo visitar, los turistas, aquellos
que hacen el “tour de Europa”, ocupación viajera imaginada en el siglo XVII, validan
al viajar a visitar, al moverse hacia la reliquia, la validan en su valor atractivo. Y su devota presencia, va de Roma a Florencia, de Florencia a Siena, a Venecia, de allí a Ravena y de allí a donde quieran. Un sistema de peregrinación como el de
Santiago de Compostela en clave de Arte, con sus etapas, donde también surgen
otros lugares a visitar. Un sistema de peregrinación distinto de Santiago en su diseño, el diseño del dispositivo de peregrinación del Museiom
es un laberinto que valida al Centro. ¿Podrán Las reliquias físicas del Arte
seguir atrayendo masas de fieles, si éstos pueden disponer de imágenes más
fieles, que las que se ven a través de los vidrios de seguridad del Museiom?.
La experiencia de visitar los lugares sagrados, los lugares de culto, al menos
una vez en la vida, sigue vigente en muchas religiones. Los peregrinos a la vuelta de Compostela, llevaban colgando del cuello una concha marina en señal de haber visitado Santiago, el lugar sagrado, y esa concha es la misma concha de la que surgió Afrodita en la isla de Citerea. Distintas religiones, pero siempre formas
cargadas de variados significados,incluso eróticos.
Análisis: bb

Los Mercaderes del Templo.

Teoría del Coleccionista
Grabado en linóleo.
Medidas: 60 cm x 80 cm.
Autor: bb
El galerista es un coleccionista que colecciona coleccionistas. Induce a coleccionar al otro aquello que excita su propio Deseo. Al, aquello coleccionarlo otro, por uno coleccionado, la satisfacción sigue siendo propia.
bb
Los Mercaderes del Templo.
Jesús echó a los Mercaderes del Templo a latigazos. Echó a los vendedores de vacas, gallinas, palomas y a los Cambistas. Los Cambistas, los que establecen un valor
objetivo de Cambio, valor de referencia para los valores de la subjetividad más íntima, que el hombre en su desesperación ante la muerte, infla e infla hasta llegar
a la inflación. Valores basados en la escasez. Todo lo escaso tiene valor porque su recolección es más ardua y la escasez habla de su cercanía al Uno, el cual siempre
y en todas las culturas ha tenido un simbolismo claro: El Uno Es Dios. El Oro se usaba en los fondos de los retablos donde correspondía representar con Oro
al cielo porque era el lugar de Dios y había que usar lo más caro; si se debían representar muchos personajes y a todos de negro, a los santos se los pintaba
con un negro de pigmentos derivados del azul cobalto y a los personajes vulgares se los pintaba con un negro corriente derivado del carbón, del rojo sucio. Se lo hacía
para respetar las jerarquías divinas también en el mundo físico. Es claro que la Especie necesitaba que algunos se especializaran, en ponerle un valor de cambio a los valores espirituales o intelectuales o sentimentaleso artísticos, o cualquiera otros valores que Usted Juzgue conveniente agregar y que el Hombre gustaba de crear. Por eso es pertinente aludir a la brillante monografía de Antonio Bonet Correa sobre El Greco y sus contratos, escritos y firmados, para ejecutar sus obras más famosas, la monografía está publicada por la Universidad de Sevilla. Resulta ser y a contracorriente con el rumor, que se escucha en la sala del Museiom, el Greco no era para nada místico febril dedicado a la Trascendencia, le gustaba la buena vida, la buena mesa,la buena cama, la buena música al punto de contratar músicos para que toquen mientras comía; en fin, algo que muchos artistas han hecho: meterse en líos por gozar los frutos de la vida y los placeres del cuerpo. Como Rembrandt, rápidamente comenzó a tener problemas de dinero y debió procurarse un método
para conseguirlo. Como trabajaba para las Órdenes Monásticas, de gran poder en esa época, resolvió firmar los contratos para las obras sin fijar el precio final.
Pedía un gran adelanto, todo lo necesario para la realización: materiales, maderas, pigmentos, carpinteros, ayudantes, oro en hoja para los sobredorados, modelos para los personajes, etc. Luego dejaba pasar mucho tiempo y ante el pedido de los monjes, terminaba súbito la obra y pedía un fangote de guita totalmente desproporcionado.
Los curas desesperados al no poder recuperar el dinero adelantado, ni tener la pintura ya terminaba, apelaban a la Justicia. La Justicia para justipreciar la obra de arte apelaba a los peritos en el Arte, que eran amigos del Greco. A
partir de ese momento se ponía bueno, los Peritos y El Greco pontificaban que el Arte “no tiene precio” manifestado en un valor de cambio. Querían decir
que el Arte ya es un valor en sí y que no le corresponde un valor de cambio. Entonces los curas argumentaban que si bien estaban las obras bien pintadas, había errores en cuanto a la interpretación del Dogma y nombraban como perito a la Santa Inquisición. Jaque Mate a los artistas!!!! Pero como el precio inicial era desproporcionado, siempre el Greco salía beneficiado y parte del dinero mal habido lo gastaba con los Peritos en el Arte. Son muy simpáticas e inteligentes las malas
interpretaciones del Dogma que le achacaban a las pinturas del Greco: en el caso del Expolio de Cristo, que es el momento en que lo desnudan al Cristo para luego crucificarlo, y que está en la Catedral de Toledo; la objeción de la Santa
Inquisición fue que las Tres Marías, que aparecen en el ángulo inferior derecho, no deberían estar allí porque iban a desnudar a un hombre y eso era indecoroso. Otro caso es el de unos ángeles, la Santa Inquisición señaló que las pequeñas alas
que el Greco le había pintado a los robustos ángeles, no podían levantarlos en vuelo ni hasta la copa de los árboles. Era verdad, las hermosas y muy bien pintadas alitas, salvo que se movieran raudas como las del pequeño picaflor, no podrían haberlos llevado de vuelta al cielo a los pobres ángeles alas de pajarito. El Valor Dogmático, el Valor del Canon estético, y el Valor de Cambio.
Los Mercaderes del Templo.
Análisis: bb

El Taller del Artista.

La Clase de Dibujo.
Autor: BB
El siguiente texto fue escrito por BB cuando era Rector de la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. A partir de ser conocido este texto, el sector conservador de la Escuela odió por siempre a BB y el sector moderno, de puro bruto nomás, nunca lo entendió. Es un texto que aborda una institución que ha sido
formalizada en el espacio público con las Escuelas de Bellas Artes, pero incluso sin la existencia de las mismas esta institución existiría, porque es en realidad una institución parte del Museiom desde antiguo.
La transferencia de conocimientos es una de las formas de no morir que tiene la especie.(Nota del Autor)
El Taller como Lugar de Enseñanza.
Propuesta Clásica, variantes Públicas modernas y Modalidades de Posgrado
El Taller, como cátedra o tribuna de un Maestro al que rodean discípulos, tiene antecedentes remotos. Se convierte en una propuesta pedagógica a finales del Renacimiento, si bien su estructura proviene de la organización medieval de los gremios, donde los aprendices recibían la instrucción profesional a cambio de trabajo rentado. De esta situación laboral derivan los contratos que el padre establecía para que su hijo se iniciara tempranamente en la profesión artística. Esta forma de trasmisión primaria de los conocimientos necesita de algunas situaciones sin las cuales su funcionalidad sería nula:
a)El Maestro debía tener conocimientos suficientes o por lo menos aquellos que precisa el alumno. Al no poder un establecimiento público tener la posibilidad de contratar a todos los especialistas de excelencia, para abarcar las variables presentes en el mundo del arte, el Taller se vuelve efectivo en los niveles más básicos. Dado que allí todos los alumnos precisan por igual los conocimientos generales. En los niveles superiores solamente en casos de excepcionalidad por la capacidad probada del Maestro dan resultado, pues con los conocimientos técnicos aprendidos y los plásticos en ejercicio, son los conocimientos estéticos conceptuales los que vinculados a los anteriores dan los resultados esperados.
b) El Maestro daba cátedra suficiente en su taller cuando los estilos eran estables, y el estar incluido en uno no era muestra de falta de originalidad. La vanguardia dio por tierra con esto, y el estar por alguien muy determinado pasó a ser sinónimo de falta de creatividad. De todas formas el Taller como lugar de enseñanza sigue siendo un lugar de trasmisión de Estilo, lo cual puede verse en la generalidad de los casos. Si bien las excepciones existen, éstas son logradas por los profesores actuantes luego de vencer la tendencia pedagógica histórica que tiene el Taller clásico de enseñanza. No hay nada malo en enseñar Estilo, sólo basta que los estilos sean varios, no antitéticos, que la situación sea consciente y planificada, y que la enseñanza no neutralice la génesis del Estilo propio. En los niveles superiores, la tendencia monologuista que trae el Taller tradicional atenta contra la tolerancia necesaria para que surja el mundo simbólico del alumno. Los estudios de posgrado se caracterizan por el trabajo en equipo interdisciplinario y el perfil investigativo de la praxis pedagógica. Dinámica distinta del sesgo estático que plantea el Taller clásico.
c) El Maestro formaba aprendices y discípulos cuando la profesión tenía una funcionalidad sociocultural establecida. El rol social del artista estaba dado y su producción tenía un lugar en el protocolo social y cortesano o en el rito religioso.
En nuestro caso, la inserción futura del alumno no está clara. Pueden ser divulgadores, formadores, artistas profesionales, artistas aplicados a algún área de la producción industrial, restauradores o estudiantes crónicos. Por lo tanto, el intento de repetirse a sí mismo en el discípulo que hacía el Maestro clásico es un intento vano, pues las experiencias de vida serán distintas, y es además contraindicado dada la exigencia vanguardista de originalidad. Estando este concepto (el de vanguardia) en crisis desde hace muchos años, habría que explicitar qué método pedagógico se piensa aplicar, si no se considera válido el vanguardista.
d) El Maestro consolidaba su importancia artística y profesional produciendo discípulos. Este efecto, producido por la utilización del alumno como testimonio de la propia vigencia, lamentablemente se sigue dando y, al haberse vulgarizado el Taller clásico como lugar de la enseñanza, cualquier improvisado puede ejercer el rol al que esta micro institución conduce.
Reflexiones derivadas:
El Taller es una micro institución que genera un espacio escénico en el cual los actores tienen roles asignados y metodologías dadas. La fascinación que ejerce el Maestro funciona gracias a la complicidad del aprendiz, discípulo o alumno. El Taller como trampa fascinadora ha sido instrumentado en el ámbito privado por los artistas para lograr la sobrevida económica, dado que el mercado de arte fracasó en Argentina. Cuando los talleres clásicos se establecen en Escuela de Bellas Artes, tienden a funcionar como micro instituciones dentro de la institución que los contiene, generan fricciones entre ellos y utilizan a los alumnos como testigos y clientes de los maestros a cargo. Hay también profesores que utilizan el Taller público para llenar sus propios talleres privados, y hay alumnos que solamente asisten al Taller público por no disponer de dinero para alquilar un Taller propio. Obviamente todo este entramado macabro de relaciones y conductas debe ser repensado en el nivel de posgrado, para no seguir repitiendo una mímica pedagógica sin futuro.
El Taller clásico se basa en la sabiduría acumulada del Maestro y en su manifestación durante la praxis pedagógica, en la cual el alumno crea un objeto que por sus calidades o por la carencia de ellas, motiva la Lección al despertar la memoria del Maestro ante signos que alarman su conciencia. Este sistema de transmisión de conocimientos presupone infalibilidad por parte del Maestro; transforma en universales, experiencias personales no sistematizadas, y deja como liberación para el alumno solamente la negación o neutralización del Maestro. La sabiduría incontestable que el Taller clásico asigna al Maestro y la sacralización de su experiencia profesional no coinciden con ninguna planificación posible en términos académicos, pues esta presupone una interpenetración en su diseño interno que lleve a la integración y a la complementariedad entre el capaz y el capacitando.
El Maestro-Mesías incapacita a sus discípulos al llevarlos hacia el rol de realizadores de su legado, de interpretadores de sus enseñanzas, logrando de esta forma momificarse en la memoria de los discípulos, transformados en testimonios de su permanencia. Se podría decir, entonces, que los discípulos son coleccionados por el Maestro, el cual conserva su vigencia anulando la posibilidad de Ser de sus discípulos. Estos proyectos mesiánicos se pueden ver corrientemente en la enseñanza artística privada y en la pública.
La sacralización de la experiencia acumulativa del Maestro tiende a establecer una gerontocracia del saber que no necesariamente es cierta, ni basada en aportes genuinos. La edad biológica avanzada no tiene porque coincidir con la excelencia. Toda la historia del arte nos muestra momentos sublimes en la producción de los artistas, y éstos no siempre coinciden con las edades venerables. Hay, incluso, artistas de edad madura que aborrecen de aquello que realizaron en su mejor época.
Hay, por supuesto, también artistas que mejoran, innovan, estudian y crean magníficamente hasta la vejez más avanzada. Es, por lo tanto, imprescindible develar las trampas de las que en general terminan aprovechándose los pícaros, las cuales desprestigian a su vez a los genuinos artistas. Creo que para rediseñar las carreras de grado y posgrado en Bellas Artes, se debe hacer un análisis crítico de esta micro institución tan antigua: el Taller. Es necesario volver a definir su rol, su manera de insertarse en una currícula coherente, ya sea en el nivel de grado o de posgrado, para poder establecer modalidades que impidan que la praxis del taller sea una eterna repetición de sí mismo.
El Taller en sí no tiene nada de malo, lo malo son las enfermedades que ha contraído a través de los siglos y todavía peor son los parásitos que estuvo acumulando.
No tengo nada contra del Taller, dado que hace 30 años que vivo dentro de uno; pero en éste hace rato que fueron exterminados los parásitos que lo poblaban y ahora se siente el espacio que deja la penumbra que habitaban.
Alfredo Benavidez Bedoya